Resurrection: seis sentidos, cien años de cine y un monstruo que se niega a dejar de soñar
Una guía para atravesar una de las películas más misteriosas de Bi Gan: qué significa cada episodio, cómo se conectan entre sí, qué películas parecen esconderse dentro de ella y por qué su verdadero protagonista podría ser el propio cine.
Hay películas que esconden un misterio cuya solución se encuentra al final. Resurrection hace prácticamente lo contrario: cada vez que creemos estar entendiendo qué película estamos viendo, Bi Gan cambia la época, el género, la textura, las reglas del relato e incluso la manera en que los personajes perciben el mundo.
Por eso intentar reconstruir solamente su argumento puede convertirse en una trampa. La pregunta más fértil quizá no sea «¿qué ha sucedido?», sino «¿qué está haciendo el cine en cada momento?».
Vista de esa manera, la película adquiere una arquitectura mucho más clara. El Delirante atraviesa una serie de mundos asociados a las seis raíces de la percepción: vista, oído, gusto, olfato, tacto y mente. Simultáneamente, esos mundos parecen recorrer distintas edades, tecnologías y géneros del cine.
Existe todavía una posibilidad más sugerente: el Delirante quizá no sea simplemente alguien que sueña películas. Podría ser la propia película convertida en cuerpo.
La idea que puede ordenar toda la película
En el futuro imaginado por Bi Gan, la humanidad parece haber alcanzado una forma paradójica de prolongar indefinidamente la existencia: renunciar a los sueños.
Soñar consume algo. Energía, tiempo, quizá literalmente vida. Una humanidad que ha elegido la duración se encuentra entonces ante individuos que continúan haciendo aquello que debería haber desaparecido: imaginar.
Ahí aparece el Delirante.
Es una anomalía porque continúa produciendo imágenes, recuerdos, monstruos, deseos y ficciones. Sigue soñando incluso cuando hacerlo parece conducirlo hacia su propia destrucción.
La elección fundamental de Resurrection podría formularse así: ¿preferirías existir eternamente sin sueños o vivir una vida limitada capaz de producir imágenes, memoria, deseo y ficción?
El dilema conecta inmediatamente al Delirante con el cine.
Una película tampoco vive eternamente mientras la contemplamos. Comienza. Proyecta imágenes durante un tiempo determinado. Finalmente termina.
Como una vela, existe consumiéndose.
La mortalidad deja entonces de ser únicamente una desgracia. Puede convertirse en la condición necesaria para que algo tenga intensidad.
El viaje sensorial de Resurrection
Truco
Ilusión
Mirar
Música
Voces
Identidad
Padre
Culpa
Memoria
Ficción
Dinero
Afecto
Sangre
Cuerpo
Duración
Conciencia
Final
Resurrección
01 Vista: antes de contar historias, el cine fue el milagro de mirar
La Gran Otra descubre a una criatura que todavía posee la capacidad prohibida de soñar y entra en un universo de cine primitivo, monstruos, sombras, decorados y trucajes. El cuerpo del Delirante acaba revelándose casi como una máquina capaz de producir y proyectar imágenes.
Elegir la vista para comenzar parece lo más natural: el cine nació como una máquina destinada a mostrar imágenes.
Pero Bi Gan introduce inmediatamente una perturbación. Antes de que podamos instalarnos cómodamente en nuestra posición de espectadores, aparecen otros espectadores mirando hacia nosotros.
La dirección habitual del cine se invierte.
Creíamos haber venido a mirar una película y de pronto parece que la película nos está mirando.
¿Quién sueña a quién?
Esa pequeña inversión contiene prácticamente toda la película. ¿Estamos contemplando los sueños del Delirante o formamos nosotros parte del sueño que está produciendo?
¿Somos realmente los observadores externos? ¿O el espectador es simplemente otra figura incluida dentro del mecanismo cinematográfico?
El cine convertido en monstruo
La apariencia del Delirante conecta inmediatamente con la tradición del monstruo cinematográfico: cuerpos imposibles, siluetas deformadas, sombras expresionistas y figuras que parecen existir a medio camino entre un ser humano y una imagen.
La asociación con Nosferatu resulta inevitable. Pero la criatura no representa únicamente el cine de terror.
La criatura parece ser el cine.
Cuando la maquinaria de proyección aparece asociada a su cuerpo, la metáfora se vuelve casi anatómica.
Allí donde una persona tendría órganos, este ser posee mecanismos capaces de fabricar imágenes.
¿Por qué Méliès?
Porque antes de ser una sofisticada máquina narrativa, el cine fue una máquina de asombro.
Georges Méliès podía hacer desaparecer un cuerpo, multiplicar una cabeza, transformar una persona en humo o enviar viajeros a la Luna.
El espectador no necesitaba creer que aquello era real. El placer consistía precisamente en contemplar el artificio.
Bi Gan recupera esa inocencia. Los decorados pueden parecer decorados. Los efectos pueden enseñar su condición de truco. La perspectiva puede deformarse.
La película todavía no quiere esconder el mecanismo. Quiere que volvamos a maravillarnos ante él.
La primera parte presenta el nacimiento del cine como magia. Antes de preguntarnos qué significa una historia, volvemos a una época en la que el simple hecho de ver una imagen moverse ya era extraordinario.
02 Oído: cuando el cine aprende a hablar también aprende a mentir
El Delirante reaparece en una historia oscura de espionaje, crimen, identidades inciertas, música, habitaciones y espejos. El sonido deja de ser acompañamiento y se convierte en información, sospecha y finalmente también en posibilidad de pérdida.
Después de la vista llega el oído.
La progresión tiene incluso una lógica histórica: después del cine mudo, la incorporación del sonido transformó radicalmente el lenguaje cinematográfico.
Pero Bi Gan no se limita a permitir que los personajes hablen.
Empieza a preguntarse hasta qué punto podemos confiar en aquello que escuchamos.
El sonido introduce información
En el cine mudo del primer bloque dominaba el impacto visual. Ahora aparecen nombres, instrucciones, secretos, canciones, conversaciones e identidades.
La película se vuelve más narrativa y, al mismo tiempo, más difícil de descifrar.
Escuchar proporciona información, pero tener más información no significa necesariamente comprender mejor.
Los espejos no son solamente decorativos
La sala de espejos conecta directamente con una de las grandes imágenes de The Lady from Shanghai, de Orson Welles.
El espejo resulta perfecto para Resurrection porque plantea un problema esencial: una imagen puede parecer idéntica a algo sin ser ese algo.
Un espejo reproduce un cuerpo, pero no podemos tocarlo.
Una película reproduce una vida, pero esa vida no se encuentra físicamente delante de nosotros.
Un sueño puede reproducir a una persona muerta y hacernos sentir durante unos segundos que sigue existiendo.
Cuantos más reflejos aparecen, más difícil resulta localizar un supuesto original.
El sentido también puede desaparecer
Aquí empieza a resultar evidente que la estructura sensorial no consiste solamente en ir acumulando capacidades.
Bi Gan parece recorrer los sentidos mientras su criatura se aproxima a la posibilidad de perderlos.
Cada nueva facultad es también una nueva vulnerabilidad.
La vista permite que nazca la ilusión. El oído añade lenguaje. Y cuando aparece el lenguaje aparece también la capacidad de fabricar mentiras mucho más complejas.
03 Gusto: la amargura como sabor de la memoria
En un templo deteriorado, un hombre carga con el recuerdo de su padre y se enfrenta a una figura sobrenatural relacionada con la amargura. El episodio convierte el gusto en experiencia moral: hay sabores que desaparecen de la boca pero continúan dentro de nosotros durante años.
Aquí la estructura se vuelve más extraña.
Vista y oído son sentidos que el cine puede estimular directamente. Podemos ver una imagen y escuchar un sonido.
Pero una pantalla no puede poner físicamente un sabor en nuestra lengua.
Bi Gan necesita encontrar otro procedimiento: convertir el gusto en memoria y relato.
La patata verde
Uno de los detalles más extraños del episodio puede parecer inicialmente anecdótico: la historia relacionada con una patata verde y la muerte del padre.
Sin embargo, es una elección extraordinariamente precisa. Las patatas verdes pueden contener concentraciones elevadas de solanina y poseen un sabor característicamente amargo.
De pronto una cadena completa queda unida:
El sabor deja de ser una sensación instantánea. Se convierte en una biografía.
Podemos dejar de tener algo en la boca y continuar «saboreándolo» metafóricamente durante toda una vida.
El ronquido del padre
Hay un detalle particularmente hermoso. Cuando el padre regresa a la memoria, no regresa únicamente mediante una imagen.
Regresa también mediante el sonido de su ronquido.
Estamos en la parte dedicada al gusto y sin embargo vuelve el oído.
Eso demuestra que las seis partes no son cajas herméticas. Bi Gan separa provisionalmente los sentidos para terminar demostrando que nuestra experiencia real nunca funciona de esa manera.
Un olor puede devolvernos una habitación. Una canción puede devolvernos a una persona. Un sabor puede hacernos escuchar una voz que ya no existe.
El templo y el cuento sobrenatural
El episodio se acerca al territorio de las historias tradicionales, los fantasmas y las consecuencias morales. El universo de Liaozhai Zhiyi, los célebres relatos sobrenaturales de Pu Songling, es una referencia importante.
El funcionamiento ya no es el de una investigación detectivesca. Funciona mediante una lógica más antigua: cometemos una acción, pasa el tiempo y algo regresa.
La culpa se parece entonces muchísimo a un sabor.
Puede quedarse adherida al cuerpo.
En Resurrection, lo amargo no es solamente aquello que saboreamos. Es aquello que no conseguimos olvidar.
04 Olfato: una mentira puede producir un sentimiento verdadero
Un buscavidas utiliza a una niña dentro de una estafa basada en una supuesta capacidad extraordinaria para reconocer cartas mediante el olor. Lo que comienza como engaño termina produciendo algo que no formaba parte del plan: afecto verdadero.
Éste puede parecer inicialmente el episodio más pequeño y narrativamente convencional de la película.
Precisamente por eso es uno de los más importantes.
El olfato vuelve a plantear el mismo problema que el gusto: el cine no puede suministrárnoslo directamente.
Podemos ver a alguien oliendo una flor, pero nosotros no olemos esa flor.
Podemos contemplar lluvia, humo, comida o cuerpos, pero la pantalla continúa siendo físicamente inodora.
¿Qué utiliza entonces Bi Gan?
La ficción.
La estafa como metáfora del cine
Nos cuentan que la niña puede reconocer determinadas cartas por el olor y aceptamos provisionalmente esa posibilidad.
No porque nuestro olfato pueda comprobarlo. Lo aceptamos porque la película ha construido una narración.
Y aquí aparece una de las ideas más estimulantes de todo el film.
El estafador engaña a otras personas para que crean algo que en realidad ha sido fabricado.
¿Qué hace una película?
Construye un decorado y nos pide que creamos que es una ciudad.
Contrata a un actor y nos pide que creamos que es otra persona.
Añade música, luz y montaje para hacernos sufrir por acontecimientos que sabemos inventados.
En sentido estricto, el cine también es una extraordinaria estafa.
Pero que el mecanismo sea falso no significa que la emoción producida sea falsa.
La emoción que escapa al truco
La supuesta habilidad de la niña puede formar parte del engaño.
La relación que termina desarrollándose entre ambos ya no.
El truco es falso y el sentimiento es verdadero. Esa frase podría definir también el cine: sabemos que lo que vemos está construido y, aun así, nuestra reacción emocional puede ser completamente real.
El eco de Paper Moon
La relación entre el adulto buscavidas y la niña recuerda poderosamente a Paper Moon, de Peter Bogdanovich: un mundo de pequeñas estafas que termina produciendo una intimidad que ninguno de los personajes parecía buscar.
No es necesario convertir esa similitud en una cita literal.
Lo importante es que este capítulo se aproxima al placer del relato cinematográfico clásico: dos personajes, una relación, una transformación emocional.
Después de enseñarnos cómo el cine producía trucos, sonidos y fantasmas, Bi Gan nos recuerda otra de sus capacidades fundamentales: hacer que queramos a personas inexistentes.
05 Tacto: cuando mirar deja de ser suficiente
En la noche del 31 de diciembre de 1999, un joven y una muchacha misteriosa atraviesan una ciudad de violencia, neón, deseo y fuga. El enorme plano secuencia transforma la historia en experiencia física: correr, golpear, besar, sangrar, agarrarse y esperar a que llegue el amanecer.
Finalmente llegamos al tacto.
Bi Gan intenta hacer algo que en principio resulta imposible: conseguir que una imagen situada a distancia se convierta en una experiencia casi corporal.
Por eso la sección está llena de acciones físicas.
Correr. Golpear. Sangrar. Sujetar. Besar. Caer. Escapar.
El espacio cinematográfico deja de sentirse como una colección de planos independientes.
Se transforma en un mundo continuo que los cuerpos deben atravesar.
¿Por qué el plano secuencia?
El montaje puede alterar el tiempo con absoluta libertad. Un corte puede enviarnos diez segundos o veinte años hacia adelante.
Un plano que se niega a cortar funciona de una manera distinta.
Si un personaje tarda un minuto en cruzar una habitación, nosotros debemos acompañarlo durante ese minuto.
Si tiene que recorrer una calle, nuestra experiencia temporal queda vinculada al desplazamiento de su cuerpo.
La duración empieza a sentirse.
El tiempo se convierte casi en materia.
El plano secuencia no permite tocar físicamente la película, pero obliga a nuestro cuerpo a compartir su duración. Ya no observamos solamente el tiempo: tenemos que permanecer dentro de él.
Cuando la cámara entra en los cuerpos
La relación entre cámara y personaje también cambia.
Durante determinados momentos dejamos de mirar únicamente desde una posición exterior.
La cámara parece adoptar perspectivas que nos introducen en la experiencia subjetiva.
Después de haber preguntado durante toda la película quién observa a quién, el movimiento alcanza una conclusión lógica: mirar al personaje ya no basta.
Tenemos que mirar desde él.
¿Por qué el 31 de diciembre de 1999?
La fecha es una frontera perfecta.
Termina un siglo. Comienza otro.
El siglo XX está además íntimamente vinculado al desarrollo y expansión del cine como gran medio de masas.
El cambio de milenio también estuvo cargado de una imaginación particular del futuro: tecnología, incertidumbre, Y2K y la sensación colectiva de que algo enorme estaba a punto de cambiar.
Bi Gan coloca una historia de deseo exactamente allí.
El mundo puede cambiar por completo al llegar la medianoche.
Pero dos seres continúan intentando tocarse.
El fantasma de Millennium Mambo
Resulta difícil atravesar esta parte sin recordar Millennium Mambo, de Hou Hsiao-hsien: juventud nocturna, neón, melancolía, deseo y la sensación de estar habitando los últimos instantes de una época.
La presencia de Shu Qi hace que el eco sea todavía más poderoso.
Un actor no llega nunca completamente vacío a una película. También lleva consigo los fantasmas de las películas anteriores que nosotros recordamos.
Bi Gan se cita a sí mismo
El gran plano secuencia recuerda inevitablemente a Kaili Blues y, sobre todo, a Long Day's Journey Into Night.
Pero aquí la duración aparece después de que hayamos atravesado décadas de transformaciones cinematográficas.
Es como si el cine, después de demostrar durante horas todas las cosas que puede fabricar, dijera finalmente:
«Ahora voy a dejar de cortar. Voy a quedarme aquí mientras el tiempo sucede».
El amanecer como efecto especial
Esto conduce a una de las imágenes más hermosas de la película.
Hemos visto decorados, espejos, monstruos, transformaciones, artificios y universos enteros fabricados por la cámara.
Y al final aparece algo extraordinariamente sencillo: la luz real del amanecer.
Después de demostrar que el cine puede fabricar prácticamente cualquier cosa, Bi Gan encuentra uno de sus mayores milagros en algo que simplemente sucede delante de la cámara.
Al comienzo la cámara crea magia. Al final aprende a esperar.
06 Mente: qué queda cuando el sueño está a punto de terminar
Después de atravesar las diferentes formas de percepción, la película regresa a una dimensión relacionada con la conciencia. El Delirante alcanza el final de su viaje mientras las imágenes, la sala y el propio acto de proyectar parecen aproximarse a su desaparición.
La sexta raíz es la más difícil de representar.
Ya no pertenece únicamente al cuerpo.
Es la mente: aquello capaz de reunir imágenes, sonidos, sabores recordados, olores imaginados y sensaciones físicas para convertirlos en una experiencia.
Hasta aquí hemos contemplado diferentes sentidos.
Ahora aparece aquello que los organiza: la conciencia.
La sala que desaparece
El motivo de la sala, la vela, la luz y la materia que se consume responde directamente al comienzo.
Al principio había espectadores observándonos.
Al final, el propio espacio que hacía posible aquella mirada parece condenado a desaparecer.
La sala de cine ya no es simplemente un edificio.
Durante más de un siglo ha funcionado como una arquitectura particular de la conciencia: desconocidos sentados en la oscuridad, mirando simultáneamente la misma luz.
Cuando esa sala desaparece, no desaparece únicamente una tecnología.
Desaparece también una determinada forma de mirar juntos.
La paradoja del título: para resucitar primero hay que morir
Aquí aparece la palabra decisiva: Resurrection.
Una resurrección necesita una muerte previa.
Por eso quizá sea un error interpretar la película únicamente como un lamento porque «el cine está muriendo».
Bi Gan parece plantear algo más interesante.
El cine lleva muriendo desde que nació.
Murió una determinada forma de cine mudo.
Murió una parte del sistema clásico.
Murieron tecnologías.
Desaparecieron innumerables salas.
El celuloide dejó de ser la única materia posible.
Las imágenes terminaron viviendo también en televisores, ordenadores y teléfonos.
Cada generación ha tenido motivos para declarar que el cine estaba desapareciendo.
Y sin embargo siempre ha reaparecido transformado.
Resurrection puede entenderse como la historia de un ser condenado a morir porque se niega a dejar de imaginar.
Ese ser es simultáneamente un personaje, un soñador, un espectador y el propio cine.
Cada vez que una de sus formas parece agotarse, aparece otra.
La resurrección no significa regresar exactamente a lo que éramos. Significa volver transformados.
La película resumida como sistema
| Percepción | Forma cinematográfica | Núcleo | Pregunta |
|---|---|---|---|
| Vista | Mudo, trucaje, expresionismo | Imagen e ilusión | ¿Qué significa mirar? |
| Oído | Noir, espionaje | Sonido e identidad | ¿Podemos confiar en lo que percibimos? |
| Gusto | Fábula sobrenatural | Amargura y culpa | ¿Cómo permanece el pasado dentro del cuerpo? |
| Olfato | Relato de estafadores | Engaño y afecto | ¿Puede una mentira producir una emoción verdadera? |
| Tacto | Romance criminal, plano secuencia | Cuerpo y duración | ¿Puede el cine hacernos sentir físicamente el tiempo? |
| Mente | Metacine | Conciencia y desaparición | ¿Qué queda cuando termina el sueño? |
Del máximo artificio a la realidad
Hay otra evolución escondida que atraviesa toda la película.
Pensemos en su comienzo.
Decorados artificiales. Trucos. Monstruos. Efectos. Transformaciones.
El cine fabrica el mundo.
Poco a poco las historias se vuelven más narrativas, los cuerpos ocupan más espacio y el tiempo adquiere mayor continuidad.
Finalmente llegamos al plano secuencia y al amanecer.
La evolución podría resumirse así:
Al principio, la cámara demuestra que puede engañarnos.
Al final descubre que también puede limitarse a mirar.
La vela: una miniatura de toda Resurrection
El fuego y la vela son quizá las imágenes que mejor condensan el funcionamiento de la película.
Una vela solamente produce luz mientras se consume.
Para conservarla intacta debemos evitar encenderla.
Pero entonces deja de cumplir aquello para lo que existe.
El Delirante se encuentra ante exactamente la misma paradoja.
Puede conservar su vida si abandona los sueños.
Pero una existencia infinita sin imaginación puede ser una forma más profunda de desaparición.
También ocurre con una película.
Puede permanecer almacenada indefinidamente, pero sólo se convierte realmente en experiencia cuando alguien la reproduce y permite que avance hacia su final.
La vela ilumina porque desaparece. La película existe porque está terminando.
Los espejos: originales, copias y recuerdos
Si el fuego representa el tiempo, los espejos representan la reproducción.
Un espejo crea una imagen de nosotros.
Una fotografía crea otra.
Una película crea otra.
Un recuerdo crea otra.
Un sueño crea otra.
Ninguna es exactamente el original.
Pero todas pueden afectarnos.
De ahí que Jackson Yee pueda aparecer en distintos cuerpos sin que necesitemos forzar una explicación psicológica convencional.
Puede ser menos importante preguntarnos si se trata literalmente del mismo personaje que comprender que estamos viendo diferentes encarnaciones de una misma capacidad de soñar.
Las referencias cinematográficas
Aquí conviene distinguir dos categorías.
Existen referencias e influencias directamente relacionadas con declaraciones de Bi Gan.
Y existen películas que parecen resonar con Resurrection de forma tan poderosa que resulta útil mencionarlas, aunque sea mejor tratarlas como ecos y no como una lista oficial de citas escondidas.
Méliès y Murnau resultan esenciales para comprender el imaginario visual del comienzo. Orson Welles ayuda a entender el espacio de los espejos. Los relatos de Pu Songling y la tradición oral sobrenatural china están especialmente presentes en el capítulo del templo.
La película funciona mejor si pensamos estas semejanzas como parte de una memoria colectiva del cine. No parece querer convertirse en un examen para cinéfilos, sino mostrar cómo cada nueva película nace inevitablemente sobre imágenes que ya hemos visto.
Nosferatu y el cuerpo imposible
La silueta del primer Delirante, el movimiento extraño y el tratamiento de las sombras conectan fácilmente con la gran tradición del expresionismo alemán.
Nosferatu resulta especialmente importante porque su monstruo también parece existir entre el cuerpo humano y la pura imagen.
The Lady from Shanghai
Los espejos introducen el problema del doble, del reflejo y de la imposibilidad de determinar dónde está el original.
Es prácticamente la metáfora perfecta para una película obsesionada con reencarnaciones, sueños y reproducciones.
Paper Moon
La asociación funciona especialmente bien por la relación entre un adulto buscavidas y una niña.
La estafa se transforma lentamente en una relación que posee más verdad emocional que el mundo de engaños que la hizo posible.
Millennium Mambo
Aquí la conexión puede sentirse incluso antes de que intentemos racionalizarla.
Noche. Juventud. Neón. Melancolía. Deseo. Una época a punto de terminar.
Y, por supuesto, Shu Qi.
Su propio rostro transporta una memoria cinematográfica que Resurrection puede activar sin necesidad de citar explícitamente otra película.
Kaili Blues y Long Day's Journey Into Night
Bi Gan también dialoga con su propio cine.
Los grandes movimientos continuos de cámara, el espacio nocturno, la temporalidad inestable, el deseo de atravesar físicamente un sueño y el plano secuencia remiten inevitablemente a sus películas anteriores.
Resurrection puede considerarse, en ese sentido, una película sobre la historia del cine que termina incluyendo también la historia del propio Bi Gan.
Diez detalles que pueden pasar desapercibidos
El público nos mira
Antes de instalar nuestra posición de espectadores, la película ya la ha invertido. Nosotros observamos a personajes que, desde la pantalla, parecen observarnos a nosotros.
El Delirante lleva el cine dentro
La maquinaria asociada a su cuerpo convierte la metáfora en anatomía. No es simplemente alguien aficionado a las películas: su organismo parece diseñado para producirlas.
Jackson Yee puede ser una sola energía
Sus diferentes personajes pueden entenderse como reencarnaciones, sueños o variaciones del mismo impulso, en lugar de obligarnos a reconstruir una cronología literal.
Los sentidos se contaminan
En el capítulo del gusto reaparece el sonido; el olor necesita del relato; el tacto depende de la duración. La película separa sentidos para volver a mezclarlos.
La estafa resume el cine
El truco de la niña puede ser falso, pero la emoción que produce no lo es. Una ficción inventada también puede generar sentimientos auténticos.
1999 es una despedida
La historia de amor sucede exactamente cuando un siglo termina. Los amantes parecen intentar conservar durante unas horas un mundo que inevitablemente va a cambiar.
El plano secuencia es físico
No es únicamente una proeza técnica. La ausencia de cortes obliga al espectador a compartir la duración corporal de los personajes.
La vela une vida y cine
Para iluminar debe destruirse. Conservarla intacta significaría impedir precisamente aquello que da sentido a su existencia.
Shu Qi también es memoria
Su presencia no empieza de cero. Para un espectador que conoce su filmografía, su rostro trae consigo recuerdos de otras películas.
El amanecer devuelve el mundo
Después de tanto artificio, una de las imágenes culminantes consiste simplemente en permitir que la luz real entre delante de la cámara.
¿Quién es realmente la Gran Otra?
Es una de las figuras más abiertas de la película.
Puede entenderse como representante del mundo que ha rechazado los sueños.
Pero también puede leerse como una figura del espectador.
Su movimiento resulta familiar.
Primero observa al Delirante desde fuera.
Después siente curiosidad.
Finalmente queda implicada en aquello que contemplaba.
Eso es exactamente lo que una película intenta hacer con nosotros.
Entramos pensando: «estoy viendo una película».
Y en algún momento difícil de localizar dejamos de observar únicamente desde fuera.
Algo empieza a afectarnos.
La frontera se ha roto.
¿Por qué tantos marginales, monstruos y criminales?
El Delirante rara vez parece completamente integrado en el orden del mundo que habita.
Y eso encaja con la idea central.
La sociedad ha decidido que soñar es una anomalía que debe desaparecer.
Él continúa soñando.
Sus encarnaciones tienden entonces hacia figuras desplazadas: monstruos, criminales, buscavidas, seres ambiguos y personas situadas en los márgenes.
Imaginar significa no aceptar por completo que el mundo deba ser únicamente como es.
El soñador contiene siempre algo de disidente.
También es una película sobre nuestra forma actual de mirar
Resurrection mira obsesivamente hacia el pasado, pero sería extraño pensar que sólo habla del pasado.
Su preocupación pertenece profundamente al presente.
Nunca habíamos tenido acceso a tantas imágenes.
Y quizá nunca habíamos tenido tantas dificultades para permanecer delante de una sola.
Podemos abandonar una película después de cinco minutos.
Podemos acelerar un vídeo.
Podemos utilizar una pantalla mientras observamos otra.
Podemos consumir cientos de fragmentos audiovisuales en unas pocas horas y recordar muy pocos al terminar el día.
Frente a esa economía de atención, Bi Gan construye una película enorme que exige algo casi provocadoramente antiguo: permanecer.
Pero no es simplemente nostalgia
Sería demasiado fácil interpretar la película como el lamento de un cinéfilo: antes existían grandes salas y ahora todo son móviles.
Su estructura contradice esa lectura.
Si Bi Gan pensara que existe una forma perfecta del cine que debe conservarse intacta, Resurrection no cambiaría de estilo continuamente.
Hace exactamente lo contrario.
El cine mudo tiene que transformarse.
El noir tiene que transformarse.
La fábula tiene que transformarse.
El relato clásico tiene que transformarse.
Incluso el cine que reconocemos como característicamente «Bi Gan» tiene que terminar.
Porque una resurrección no consiste en regresar exactamente a como éramos.
Consiste en regresar convertidos en otra cosa.
Las seis partes, reducidas a seis descubrimientos
Vista. Descubrimos que una imagen puede engañarnos y maravillarnos al mismo tiempo.
Oído. Descubrimos que la percepción también puede fabricar identidad, sospecha e información.
Gusto. Descubrimos que una sensación puede conservar el pasado dentro de nuestro cuerpo.
Olfato. Descubrimos que el relato puede hacernos experimentar cosas que el medio no puede proporcionarnos físicamente.
Tacto. Descubrimos que el tiempo y el movimiento pueden conseguir que una imagen se convierta en experiencia corporal.
Mente. Descubrimos que todos esos estímulos sólo se convierten en una experiencia completa cuando alguien los recuerda y los relaciona.
Y después ocurre algo que no aparece en la pantalla
La película termina.
Se encienden las luces.
Recuperamos nuestro propio cuerpo.
Volvemos a escuchar la sala.
Notamos el asiento.
Quizá descubrimos que tenemos sed.
Volvemos a percibir el mundo exterior.
Durante unas horas el Delirante ha utilizado la pantalla para soñar por nosotros.
Ahora la pantalla se apaga.
Pero algunas imágenes permanecen.
Quizá Resurrection no afirme que el cine necesite ser salvado de la muerte.
Quizá diga justamente lo contrario: el cine está vivo porque es capaz de morir continuamente.
Muere una tecnología y aparece otra.
Muere un género y regresa deformado.
Desaparece una sala y una película encuentra un espectador en otro lugar.
Muere un personaje y el mismo actor reaparece convertido en otra persona.
Termina un sueño y empieza otro.
- British Film Institute / Sight and Sound: entrevistas con Bi Gan sobre el cine mudo, Méliès, Murnau y las diferentes fuentes de la película.
- Slant Magazine: conversación con Bi Gan sobre la percepción, el sueño, las velas y la experiencia de las salas.
- Eye for Film: entrevista acerca de los géneros cinematográficos y la influencia de The Lady from Shanghai.
- Senses of Cinema: análisis de las seis raíces de la percepción y del cuerpo cinematográfico.
- The New York Review of Books: lectura de la película como recorrido por diferentes edades del cine.
- RogerEbert.com: análisis de sus diferentes géneros y del parentesco del episodio del estafador con Paper Moon.
- Film Quarterly: lectura del episodio de la amargura, la patata verde y la memoria del padre.
Quizá el verdadero acto de resurrección sucede
después de los créditos.
La película ha terminado,
pero algunas de sus imágenes continúan dentro de nosotros.
El monstruo ha dejado de proyectar.
Ahora somos nosotros quienes seguimos soñando.
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Según la ley de Ohm, la intensidad de la corriente es igual al voltaje dividido por la resistencia que oponen los cuerpos.
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